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CASOAR │ Arts et Anthropologie de l'Océanie

A la recherche du “sublime poétique” : les surréalistes et les arts d’Océanie

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« Océanie… de quel prestige ce mot n’aura-t-il pas joui dans le Surréalisme. Il aura été un desgrands éclusiers de notre cœur ». Ainsi s’ouvre le catalogue de l’exposition organisée en1948 par les surréalistes à la galerie André Olive à Paris. Ces mots d’André Breton témoignent d’unehistoire de désir et d’admiration qui dure depuis les origines du mouvement, entre rechercheeffrénée d’objets dans tous les ports d’Europe et hommages littéraires et artistiques, une histoired’Amour Fou en somme.

En octobre 1924 ouvre au 15 rue Grenelle à Paris le Bureau de Recherches Surréalistes avec à satête un petit groupe de poètes et d’écrivains. Parmi eux, André Breton, qui s’imposera comme chefde file du mouvement, Paul Eluard, Louis Aragon et quelques autres. D’abord littéraire, le mouvements’étendra rapidement à tous les domaines artistiques et donnera lieu à de nombreuses expositions etmanifestations jusqu’à son extinction dans les années 60. A la base de cette aventure se trouve ledégoût de la société occidentale moderne et la perte de confiance totale en l’esprit positiviste etrationaliste du début du siècle. Cette remise en cause radicale des valeurs admises, causée en grandepartie par le désastre de la Première Guerre mondiale, pousse les poètes puis les artistes à renier lalogique, la raison ainsi que les enseignements de l’art académique. La révolution surréaliste seraguidée par l’imagination libérée de toute contrainte. Au moyen de procédés tels que l’écritureautomatique ou de jeux comme le cadavre-exquis, les surréalistes exploreront l’inconscient etlaisseront s’exprimer le hasard et la surprise. C’est dans cette quête que les arts océaniens les accompagneront à la fois comme modèles etcomme instruments. Plusieurs des membres du mouvement, Paul Eluard, Max Ernst et bien sûr André Bretonpour ne citer qu’eux, collectionnent en effet les objets du Pacifique et les surréalistes fréquentent parailleurs des galeristes comme Charles Ratton, Paul Guillaume ou encore Pierre Loeb. Ce sont cesmêmes figures qui vont contribuer à l’époque à diffuser ces œuvres auprès du public occidental auxcôtés du musée d’ethnographie du Trocadéro. Cependant, le statut d’art est encore souvent refuséaux objets du Pacifique. De façon générale, un regard dévalorisant et raciste est encore porté sur lespopulations océaniennes, toujours colonisées à l’époque. Le regard des surréalistes est en revancheextrêmement positif. Dans leur démarche, les habitants du Pacifique apparaissent comme des modèles. Les surréalistes les voient comme des hommes guidés par leurs affects et non bridés par laraison et la morale bourgeoise. Ils sont les « sauvages » par excellence, un terme qui a uneconnotation très positive pour les surréalistes. Leur art en particulier fascine le groupe. André Breton y voit la source de ce qu’il appelle « lareprésentation conceptuelle », qui sait dépasser l’apparence des choses pour en exprimer l’essencevéritable. Cet art fait pour lui écho à la quête des surréalistes de la libération de l’inconscient, à leurvision poétique du monde. Sur la carte surréaliste du monde publiée en 1929, où chaque zonegéographique possède une taille proportionnelle à l’importance artistique que lui reconnaît lemouvement, les îles du Pacifique trônent ainsi en bonne place, loin devant l’Europe ou l’Afrique.Bien sûr, cette vision des objets océaniens et des populations qui les ont fabriqués relève dufantasme. Engagés contre le colonialisme, les surréalistes ne sont paradoxalement pas sansentretenir à l’époque certains préjugés romantiques sur le Pacifique qui, bien que positifs, n’enrelèvent pas moins d’un regard ethnocentré. A chacun ses contradictions.

, publié en 1929 dans le numéro spécial de la revue “Le Surréalisme en 1929”.

Mais bien que leur connaissance des arts océaniens ait été à la fois tributaire des connaissancesethnographiques limitées de l’époque et de leurs propres préjugés, la fascination des surréalistespour ces objets fut réelle. La valeur artistique et poétique qu’ils leur reconnaissent est immense. Ausujet d’un masque des Sulka de Nouvelle-Bretagne contemplé au Field Museum deChicago, André Breton écrit : « qui ne s’est pas trouvé en présence de cet objet ignorejusqu’où peut aller le poétique ». C’est à ce sublime poétique qu’André Breton rendhommage à travers une série de poèmes publiés dans le catalogue de l’exposition Océanie organiséeà la galerie André Olive en 1948 et qui sont consacrés à des œuvres océaniennes comme le masque de Nouvelle-Bretagne ou encore la sculpture de Nouvelle-Irlande.

ULI Pour sûr tu es un grand dieu Je t’ai vu de mes yeux comme nul autre Tu es encore couvert de terre et de sang tu viens de créer Tu es un vieux paysan qui ne sait rien Pour te remettre tu as mangé comme un cochon Tu es couvert de taches d’homme On voit que tu t’en es fourré jusqu’aux oreilles Tu n’entends plus Tu nous reluques d’un fond de coquillage Ta création te dit haut les mains et tu menaces encore Tu fais peur tu émerveilles

« Tu fais peur tu émerveilles », ce vers résume à lui seul la fascination des surréalistes pour lesarts d’Océanie. La contemplation de ces objets, cet émerveillement, est en effet, selon Breton, lameilleure façon d’accéder à l’« âme primitive » de leurs créateurs et créatrices qu’admirent tant les surréalistes. Pour Breton en effet, le sentiment du « beau » –un terme auquel il donne une définitiontrès large – permet à lui seul d’atteindre une compréhension intime des œuvres océaniennes. Celaexplique en partie ses interprétations souvent quelque peu fantaisistes des objets. Pourtant, de façonsurprenante, les surréalistes saisiront parfois mieux que l’anthropologie de l’époque la dimensionagissante des objets du Pacifique et les émotions très fortes que ceux-ci pouvaient provoquer.Monique Jeudy-Ballini reconnaît ainsi que, bien qu’il ait une vision incomplète et biaisée de l’objet,André Breton a face au masque sulka du Field Museum une réaction proche de celle que lemasque est censé susciter chez le public qui contemple sa danse. Ainsi, lorsqu’il déclare que lemasque « tire toute sa vertu du trouble qu’il a été fait pour engendrer. », il n’est pas si loin de lavérité.

Ce pouvoir d’action sur le monde, cette efficacité qui constituent la finalité de beaucoup d’objetsocéaniens, les surréalistes vont non seulement les percevoir mais également les utiliser au sein deleur propre mouvement. Les exemples les plus évidents de cette utilisation sont les emprunts directsparfois effectués par les artistes membres du mouvement dans leurs œuvres. On reconnaît ainsiclairement dans certaines œuvres de Max Ernst, lui aussi collectionneur acharné, des élémentsinspirés d’objets ou de pratiques océaniennes. Dans son tableau , aujourd’huidisparu, la silhouette qui apparaît au second plan est très clairement tirée des gravures duXIXe siècle représentant des Marquisiens tatoués comme celles du voyage de Krusenstern.

Gauche : LaMax Ernst, huile sur toile, 1923, Présumé détruit. Droite :d’après Wilhelm Gottlieb Tilesius von Tilenau,du voyage de Krusenstern, pl. 8.

Mais les choses ne sont pas toujours aussi claires et, comme le soulignent à la fois WilliamRubin et Robert Goldwater, les emprunts directs ne sont pas les plus fréquents. Pour les deuxhistoriens d’art, l’inspiration est le plus souvent inconsciente, plus difficile à déceler car issue d’unimaginaire qui n’est pas alimenté uniquement par les objets du Pacifique. Le résultat est l’existencede ressemblances troublantes, d’évocations indirectes et incertaines, d’œuvres où l’on croitreconnaître comme l’ombre d’un objet sans en avoir la certitude. L’huile sur toile de Max Ernst en est un bon exemple. Les figures d’oiseaux qui s’y entremêlent ne sontpas sans rappeler les pétroglyphes de l’île de Pâques représentant l’homme oiseau Make Make sansqu’on puisse parler pour autant d’un emprunt direct.

Gauche :Max Ernst, 1929, Huile sur toile, collection de la fondation de Menil, Houston. Droite :photographie de Katherine Routledge, 1914-1915, British Museum, Londres.

On ne retrouve pas uniquement les objets océaniens dans les œuvres des surréalistes maiségalement dans leurs expositions. En mai 1936 s’ouvre à la galerie Charles Ratton l’ où se croisent pêle-mêle des œuvres amérindiennes, océaniennes, surréalistes etdes objets incongrus en tout genre. Cette présentation met à bas les codes et les classifications desmusées occidentaux et revendique un statut équivalent pour les œuvres surréalistes et extra-européennes.Elle vise également à faire naître des correspondances, des résonances insolites entreles objets ainsi assemblés. Ce jeu visuel se rapproche du procédé littéraire de l’écriture automatiquequi doit faire naître des associations inattendues entre les mots. C’est de ces analogies surprenantesque doit jaillir l’étincelle poétique. André Breton appliquera exactement le même principe à laprésentation de sa collection personnelle, aujourd’hui en partie reconstituée au Centre GeorgesPompidou.

Pour les surréalistes, les objets du Pacifique constituent donc à la fois un modèle et un outil pour« changer la vie », selon une expression d’Arthur Rimbaud qu’ils affectionnaient. Aux côtés dudécalage certain et des fantasmes qu’ils projetèrent sur elles, demeure leur admiration sans bornepour ces œuvres qui les lia tant et tant au mouvement qu’il n’est guère possible aujourd’hui deprétendre étudier le Surréalisme sans faire un détour par elles. L’inverse n’est bien sûr pas vrai, et onpourrait tout à fait faire l’économie du Surréalisme et atteindre une vision ethnographiquement justedes objets du Pacifique. Cependant, cela ne serait-il pas nier une partie de leur histoire et de leur pouvoir d’action qui continue à agir sur nous comme il a agi sur Breton et ses pairs ? Presque unsiècle plus tard, il serait naïf de nous penser objectifs et de ne pas reconnaître que ces objets nousarrive tous drapés dans un imaginaire dont le Surréalisme fait partie intégrante. Cet imaginaire, ilest sans doute nécessaire de nous y intéresser, ne serait-ce que pour parvenir à comprendrecomment nous percevons les objets océaniens et pour pouvoir nous détacher de cette vision. Parailleurs, le cas du Surréalisme nous rappelle, en ces temps troublés, qu’il y a peut-être de l’intérêt, etquelque douceur, à nous pencher, pour une fois, sur une histoire d’amour.

Image à la une : , Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou, Paris.

BRETON, A., 1979 . « Océanie » in. Paris, Pauvert. p.218.

Les salles océaniennes du musée rouvrent leurs portes en 1910 après presque 15 ans de fermeture. Pour plus d’informations sur la diffusion de l’art d’Océanie à cette époque voir : PELTIER, P., 1991. ” Océanie ” inRUBIN, W (dir.).,. Paris, Flammarion. p. 99-124.

BRETON, A., 2008. «Main Première» in . .Paris, Gallimard. p.1027.

BRETON, A., 1979 . « Océanie » in . Paris, Pauvert. p.220.

JEUDY-BALLINI, M., 2006. « Rencontres avec le Sublime. Antipodes » in LE FUR, Y., (dir.). . Paris, Musée du Quai Branly. p.314-316.

BRETON, A., 2008. «Phénix du masque» in . .Paris,Gallimard. p.992.

RUBIN, W., 1991. . Paris,Flammarion. p. 18.

GOLDWATER, R., 1988. . Paris, Presses Universitaires de France. p. 194.

Bibliographie :

Alice Bernadac

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